در نمایش «شهر گناه» به کارگردانی اوشان محمودی، نهاد خانواده نه بهمثابه پناه، بلکه چونان جزیرهای محصور در میان آبهای تیره تصویر میشود؛ جزیرهای که ساکنانش محکوماند در چرخهای بسته از سرکوب، گناه و تکرار روزمرهای خفقانآور ــ تا حد خوردن همیشگی «سوپ ورمیشل» ــ دستوپا بزنند. خانواده در این اجرا، واحدی منزوی و بریده از جهان بیرونی است؛ نظمی بسته که در آن گذشته هرگز نمیگذرد و اکنون همواره زیر سایه تروماهای کهنه میلرزد.
محمودی در این اثر، رابطه پدر و فرزندان را کانون اصلی تنش قرار میدهد؛ رابطهای که نه بر گفتوگو، بلکه بر انقیاد، تنبیه و خشونت عاطفی بنا شده است. انتخاب آگاهانه یک بازیگر زن برای ایفای نقش پدر، نخستین نشانه از سیاست اجرایی نمایش در قبال مقوله جنسیت است. «شهر گناه» با رویکردی پسامدرنیستی، مرزهای قراردادی زنانه/مردانه را فرو میریزد و به سیالیت نقشها میدان میدهد. در این سازوکار، جنسیت نه امری ثابت، بلکه موقعیتی موقت و قابل جابهجایی است؛ امکانی برای اخلال در قطعیت مناسبات خانوادگی و به پرسش کشیدن اقتدارهای تثبیتشده.
این رویکرد، در سطح فرمی با فضایی گروتسک و اکسپرسیونیستی همراه میشود. گریمهای اغراقشده، نورپردازی تند و بازیهای عامدانه ماشینی، جهانی میآفرینند که در آن بدنها بیش از آنکه حامل احساس باشند، ابزار بازتولید یک نظم بیمارند. سیلیهایی که مدام ردوبدل میشود، بدل به آیینی روزمره میگردد؛ خشونتی نهادینهشده که دیگر واکنشی به بحران نیست، بلکه خودِ وضعیت است. خانهای که بر جزیرهای دورافتاده بنا شده، بیش از آنکه مکانی جغرافیایی باشد، استعارهای است از ساختاری بسته که راهی به بیرون ندارد.
اگر «شهر گناه» را نمایشی درباره زوال اقتدار پدرانه بدانیم، آنگاه فرزندان در مقام حاملان حافظه تروماتیک ظاهر میشوند؛ کسانی که میکوشند با بازگویی گذشته، آن را از نو صورتبندی کنند. با این حال، تلاش آنان برای بازنویسی تاریخ خانواده، هرگز به رهایی نمیانجامد. گذشته، بهمثابه امری سپرینشده، همواره بازمیگردد و روایتهای تازه را در خود میبلعد. نتیجه، وضعیتی کابوسوار است که در آن هیچ گفتاری توان تفوق ندارد و امکان رستگاری مسدود میماند.
با وجود جسارتهای فرمی، نمایش همچنان به الگوی آشنای بحران درونخانوادگی وفادار میماند؛ الگویی که سالهاست در تئاتر و سینمای ایران تکرار شده است. بحران از دل خانواده میجوشد، در همانجا گسترش مییابد و نهایتاً نیز در همان محدوده به بنبست میرسد. «دیگری» یا عنصر بیرونی که بتواند این نظم بسته را مختل کند، حضوری کمرنگ و ناملموس دارد. حتی اشاره به مردی که گویا با مادر رابطهای پنهانی داشته و زمینهساز جنایت شده، هرگز در زمان حال اجرا عینیت صحنهای نمییابد. این غیبت «دیگری»، نمایش را به سمت نمادگرایی محافظهکارانهای سوق میدهد که در پس ادعای جهانشمولی، امر تاریخی و اجتماعی را در هالهای از ابهام نگه میدارد.
در چنین خوانشی، پدر میتواند یادآور فیگور اقتدار مستبد در سطح کلانتر باشد و فرزندان، تصویری از سوژههای سرکوبشده. ژستهای گروتسک بازیگران و نورپردازی اکسپرسیونیستی، این تفسیر نمادین را تقویت میکنند. بنبستی که بر کلیت نمایش سایه انداخته، نه صرفاً وضع یک خانواده، بلکه انعکاس نوعی انسداد ساختاری در فضای عمومی جامعه است؛ جایی که حتی غیبت یا مرگ نمادین پدر ــ مانند غرقشدن او در دریا ــ نیز قادر به شکستن چرخه تکرار نیست.
در پایان، رقص بدنهای آزاد فرزندان بر میز غذاخوری، لحظهای از تعلیق و امکان را وعده میدهد، اما این سبکبالی موقتی، در برابر ایده مسلط ایستایی و تکرار، نیروی چندانی ندارد. «شهر گناه» بهلحاظ اجرایی نمایشی منضبط و مهندسیشده است. استفاده از دو بازیگر برای یک نقش، به ریتم کار کمک کرده و سیالیت هویتی را تشدید میکند. محمودی، همچون دیگر آثارش، آشکارا به متن و دیسیپلین اجرایی وفادار است و میلی به بداههپردازی ندارد.
در نهایت، با اجرایی مواجهایم که مخاطب را به خلوت خانهای بحرانزده میبرد؛ خانهای گرفتار زوال اعتماد، غیاب صمیمیت و سنگینی گذشته. اما این سفر، بینقشه خروج است. «شهر گناه» روایتی است از ایستایی؛ از معلقماندن میان افشا و رهایی. شاید تنها با اتصال به نیروهای بیرون از این خانه با گشودن درها به سوی اجتماع امکان شکستن این هزارتو و سبککردن بار تروما فراهم شود؛ امکانی که نمایش، آگاهانه یا ناخواسته، از تحقق آن بازمیماند.